Sergio se queda: una película cubana que mira la revolución desde el diván

Lo primero que uno percibe al rebobinar Memorias del subdesarrollo es el sonido de La Habana vieja: un ventilador girando, un almanazo de cumpleaños que canta Cumpleaños feliz en una versión engolada, y después el ruido de un motor que se aleja con la familia de Sergio adentro del auto, rumbo al aeropuerto, rumbo a Miami. Esa banda sonora mínima, casi hogareña, me parece la verdadera puerta de entrada a la película que Tomás Gutiérrez Alea escribió y dirigió en 1968, porque marca el punto de quiebre que organiza todo lo que viene después: un hombre solo, en un departamento que empieza a vaciarse de objetos y de sentidos, rodeado de cambios que no terminaron de convencerlo pero que ya no puede mirar para afuera como si fueran ajenos.

Sergio es un escritor habituado a la buena vida, de esos que se sientan a mirar por el balcón con un vaso en la mano mientras la ciudad se modifica debajo, y la decisión de quedarse no se explica por una militancia fervorosa ni por un convencimiento revolucionario acérrimo, sino por algo más incómodo y más honesto: el aburrimiento, el hastío de una clase media acomodada que no termina de reconocerse en el exilio, pero tampoco se reconoce del todo en la isla que está naciendo. Esa ambigüedad es el motor íntimo del film, y por eso me parece una película que sigue interpelando a quien la vea hoy, en cualquier parte del mundo: ¿cuántas veces uno se queda en un lugar simplemente porque le da fiaca empezar de nuevo, aunque no sepa bien para qué se queda?

Amor, diferencias de clase y un país que cambia de pantalla

Mientras La Habana se transforma alrededor, Sergio intenta transformar también a las mujeres que se le cruzan. Primero está Elena, la joven con la que inicia una relación marcada por un abismo generacional y cultural que se vuelve cada vez más evidente, y después aparece Noemí, una muchacha más dócil a la que él se empecina en moldear a imagen y semejanza de sus gustos: quiere que lea lo que él lee, que vista como él quiere que vista, que piense como él cree que debe pensar. Esas escenas, vistas desde el presente, tienen algo de doloroso, y a la vez funcionan como un espejo de esa distancia social que la Revolución promete borrar pero que en el interior del departamento, en la cama, en la mesa del living, sigue perfectamente intacta. Las diferencias de clase aparecen, justamente, en esos dos planos: en el macro, en cómo los sectores acomodados pierden sus privilegios materiales casi sin entender por qué, y en el micro, en la intimidad fallida entre un hombre y las mujeres que pretende reeducar a fuerza de voluntad.

El noticiero como personaje

Hay una decisión de Alea que a mí me resulta de lo más interesante y de lo más arriesgada: meterle a la ficción imágenes de archivo, noticieros de la época, planos de la Crisis de los Misiles, discursos, manifestaciones, multitudes marchando, y cortarlos de manera abrupta con la vida cotidiana de Sergio. El personaje está leyendo un libro o intentando seducir a alguien, y de golpe la pantalla se llena de soldados, de cancilleres, de pueblo en la calle. Esa irrupción del material documental hace que lo personal deje de ser solo personal: lo que le pasa a Sergio con Elena o con Noemí queda inevitablemente atravesado por lo que le pasa a Cuba, y lo que le pasa a Cuba lo modifica a él, le cambie la forma o no. Es una operación que se discute mucho cuando uno analiza el film: ¿qué le aporta a la ficción meterle realidad cruda, imágenes que no fueron rodadas para contar esta historia?

La respuesta, me parece, tiene que ver con el contexto en que se cocinó esta película. Memorias del subdesarrollo se inscribe de lleno en el llamado Tercer Cine, una corriente que en América Latina, y muy especialmente en Cuba, buscó escaparle a los dos modelos hegemónicos que copaban las pantallas: el de Hollywood, con su lógica industrial y comercial, y el del cine de autor europeo, pensado casi siempre para circuitos de festival y para un público muy específico. Los muchachos del Tercer Cine querían otra cosa: cámaras más accesibles, celuloide más barato, libertad económica pero también libertad creativa, y sobre todo un compromiso con los conflictos sociales y políticos del continente. En esa movida, el cine cubano, con el ICAIC a la cabeza, fue uno de los laboratorios más prolijos y más lúcidos, y Alea fue uno de sus nombres mayores.

El tiempo roto y la memoria como forma

La estructura del film tampoco es la del relato clásico, lineal, de padre y madre. Alea va y viene, salta hacia atrás, vuelve a saltar, repite situaciones desde puntos de vista apenas distintos, como si uno estuviera escuchando el recuerdo de alguien que todavía no terminó de armar lo que le pasó. Esa memoria hecha forma narrativa es parte de lo que vuelve a la película tan moderna: el pasado y el presente se contaminan, la Crisis de los Misiles convive en la misma hora de proyección con la cena romántica que sale mal, y la voz en off de Sergio, que va leyendo textos escritos por él mismo, se mezcla con las voces de los noticieros. Es, como escribió alguna vez el poeta Mario Rivero para un chamamé correntino, la historia de un hombre que mira pasar el agua sin animarse a tirarse, pero igual sigue ahí, sentado en la orilla, viendo.

• Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, reordenó el modo en que el cine cubano contó la Revolución: un protagonista que se queda, no por militancia, sino por hartazgo.
• La película combina ficción, material de archivo de los años sesenta y una estructura de memoria que rompe la línea de tiempo y vuelve al pasado como un recuerdo en construcción.
• La relación de Sergio con sus parejas funciona como una extensión de las diferencias de clase que la Revolución pretendía borrar, y deja al descubierto los privilegios que el personaje ni siquiera se anima a cuestionar.
• La irrupción de los noticieros, con imágenes de la Crisis de los Misiles, pone en jaque la idea de una ficción cerrada: lo colectivo entra en la vida privada sin pedir permiso.